Zijn zonder tijd

(Günther Anders’ SEIN OHNE ZEIT
Over Becketts toneelstuk ‘Wachten op Godot’*)

Anders

Gunther Anders

Er zijn verlichte lieden die ons aan willen praten dat in elk stuk literatuur van belang religie te vinden is. Dat zou zelfs serieuzer zijn dan wat onze ouders deden: in elke heilige tekst literatuur te vinden. Ze hebben het er maar druk mee. Nauwelijks hebben ze het grote werk van Kafka onder die noemer gebracht of ze gaan al de klucht van Beckett te lijf om dat in een vals feestkleed te hullen. Misschien lukt het dan dit keer om die foute uitleg op tijd te blokkeren.. De volgende regels bewijzen hoe zeer je het stuk wel moet prijzen.[215]

§ 1

Het stuk is een negatieve parabel.

Alle commentaren zijn het er wel over eens dat het om een parabel gaat. Maar de strijd om de uitleg van de parabel is nog in volle gang. Ze vechten erover wie of wat Godot is en antwoorden prompt (alsof het het eenmaaleeniseentje van het nihilisme betreft) met ‘de dood’ of ‘de zin van het leven’ of ‘God’. Maar dan heeft nog niemand zich afgevraagd aan welk mechanisme een parabel, dus ook die van Beckett,  beantwoordt. Het is het mechanisme dat ‘Inversie’ heet. En wat betekent ‘inversie’?

Als Aesopus of Lafontaine wilden zeggen: mensen zijn net dieren — lieten ze dan mensen als dieren zien? Neen. Maar ze verwisselden de twee elementen van de vergelijking  onderwerp en predicaat. — daar heb je het aardige effect van vervreemding in een fabel—. Ze zeiden dus: dieren zijn net mensen. Brecht deed dat een kwart eeuw geleden ook, toen hij in de ‘Dreigroschenoper’ wilde aangeven: burgermannetjes zijn rovers. Ook hij verwisselde subject en predicaat en omgekeerd. Dus hij tekende rovers als burgermannetjes.Die verwisseling bij fabeldichters moet je gezien hebben, voor je aan de fabel van Beckett begint. Want Beckett gebruikt dat mechanisme ook. En wel uiterst geraffineerd:

Om de fabel te vertellen van een bestaansvorm zonder vorm of principe, waarin het leven niet meer verder gaat, verwoest hij vorm en principe van de fabel. De verwoeste fabel, namelijk de niet verder gaande fabel, die is nu aangepast op het niet verder gaande leven. Als je de ‘inversie’ van Beckett dus wilt terug vertalen dan betekent zijn parabel zonder zin van mensen de parabel van mensen zonder zin. Zeker: deze fabel klopt niet meer op het klassiek-formele ideaal van de soort fabel .[216] Maar omdat de fabel over dat leven gaat dat geen ‘moraal’ meer kent, en dat in de vorm van een fabel niet meer verdicht kan worden, is juist haar gebrek en falen haar moraal. Ze veroorlooft zich die inconsequentie, want die is haar thema. Ze presteert het geen ‘handeling’ meer te vertellen,- dat is omdat ze gaat over het leven waar geen handeling meer in zit. Ze matigt zich aan geen ‘geschiedenis’ meer te geven,- dan is dat omdat ze de mens zonder geschiedenis present stelt.

De gebeurtenissen en stukjes gesprek waaruit het stuk bij elkaar is geknutseld, duiken ongemotiveerd op en breken ongemotiveerd, of ze herhalen zich (op soms zo perfide wijze dat de deelnemers dat feit van herhaling niet eens doorhebben), dat hoeft niemand te ontkennen: want die ongemotiveerdheid heeft zijn motief in het thema. Dat thema is het leven dat geen motor meer kent en geen motieven. —

Hoewel het dus in zekere zin een negatieve fabel is, blijft het wel een fabel . Zoals een foto van een totale zonsverduistering altijd een foto blijft. De fabel heeft een gebrek aan abstractie, maar speelt toch op het vlak van abstractie. Als  de roman van de laatste 150 jaar zich tevreden had gesteld met het simpel na vertellen van vormloos leven, dan zet ze de vormloosheid als zodanig neer. En niet alleen dat thema is dan abstract, maar de personages zijn het ook. De helden Estragon en Vladimir zijn meestal bedoeld als ‘mensen überhaupt’. Ze zijn abstract in de meest verschrikkelijke zin: namelijk: abs-tract. Dwz afgetrokken, afgerukt. Omdat ze van de wereld losgerukt daar niks meer op te zoeken hebben, daarom zijn ze er ook niet meer: de wereld wordt dus abstract: daarom is er niks meer op het toneel. Niets behalve de voor de zin van de fabel onontbeerlijke boom in het midden die, als pendant van de Bijbelse ‘boom des levens’ de wereld present stelt als een voortdurend zelfmoord apparaat, of de vergelijking van ‘leven’ en ‘zich niet ophangen’. Die beide ‘helden zijn dus nog in leven, maar niet meer in de wereld’. En dit wordt zo onbarmhartig consequent doorgetrokken, dat andere vertolkingen van wereldloos bestaan [217] daarnaast bijna zelfs troostrijk overkomen.— de huidige literatuur, filosofie en beeldende kunst zijn rijk aan weergaven van dergelijk bestaan — Franz Biberkopf bij Döblin stond nog midden in het gewoel van de wereld dat hem niet meer aanging. Landmeter K. bij Kafka probeerde steeds maar in zijn ‘slot’ binnen te komen. Om maar te zwijgen van (de oervader van de huidige familie), Michael Kohlhaas, die het met de wereld aan de stok had, maar hij behandelde haar wel als het rijk der moraal in de zin van Kant. Ergens hadden die allemaal nog ‘wereld’: te veel en daarom geen bepaalde wereld: Biberkopf. Hoop op/voor de wereld: K. Een valse: Kohlhaas. Ze hadden de niet-wereld nog niet bereikt. De creaturen van Beckett zijn de eersten. Pas in hun oren is het gedreun van het wereldbedrijf dat Biberkopf nog stokdoof had gemaakt. Eerst zij vergeten het slot van de wereld zelfs maar binnen te willen gaan. Eerst zij zagen ervan af de wereld te meten met de maat van anderen. Het ligt dan wel voor de hand dat er ongebruikelijke middelen nodig zijn als die wereld literair of theatraal verbeeld moet worden. Nu er geen wereld meer is, kun je ook niet meer met de wereld botsen, dus de mogelijkheid van het tragische is verloren gegaan. Of juister: het tragische van dit bestaan bestaat daarin dat het geen tragik meer vergund is. Als geheel is het altijd ook een farce (niet alleen zoals de tragedie van onze voorouders doorspekt is van farce): dus je kunt het alleen maar als farce neerzetten: als ontologische farce; niet als comedie.
En dat doet Beckett.

Hoe nauw abstractie en farce bij elkaar behoren laat het voorbeeld van Don Quichote al zien. Maar die had slechts geabstraheerd van het zo-zijn van de wereld; niet van de wereld als zodanig. Filosofisch gezien is Becketts stuk dus ‘radicaler’. Hij bereikt zijn grappigheid niet doordat hij mensen in een hen niet passende omgeving of situatie verplaatst maar doordat hij ze neerzet zonder ze überhaupt ergens neer te zetten. Zodoende worden het clowns want de metafysische komiek van clowns bestaat in de basale verwisseling van zijn en niet zijn. [218] Ze struikelen over niet-bestaande stoeptreden, of ze doen ermee alsof die niet bestaan. Maar anders dan bij deze clowns (Chaplin hoort daar ook bij) die zonder ophouden druk bezig zijn om steeds opnieuw de mensen aan het lachen te krijgen, en zelfs echt botsen, zijn de helden van Beckett lui en lam. Voor hen is het niet dit of dat voorwerp dat er niet meer is, maar de wereld als geheel; daarom gaan ze daar helemaal niet meer op in. Daarmee ligt het type van de fabel figuren die hij kiest om de mensheid te vertegenwoordigen, vast: het kunnen slechts clochards zijn: wezens die uit het wereldplan gevallen zijn (namelijk uit het schema van de burgerlijke maatschappij); creaturen die niets meer te doen hebben, omdat ze niets meer met de wereld van doen hebben.

§ 2

De lijfspreuk: ik blijf dus verwacht ik iets

Niets meer doen. — Sinds Döblin meer dan twintig jaar geleden in Biberkopf de mens neerzette als veroordeeld tot niets doen en dus wereldloos, is door historische ontwikkelingen van zeer uiteenlopende aard het ‘doen’ nog meer dubieus geworden dan toen: niet omdat het aantal werklozen toegenomen is, wat namelijk niet het geval is; maar omdat miljoenen die effectief nog wat doen, het gevoel hebben ‘gedaan te worden’. Ze zijn namelijk bezig zonder het doel van hun arbeid zelf te kunnen bepalen of ook zonder het doel ook maar te kunnen doorschouwen. Of ze doen hun werk in het bewustzijn dat het zelfmoord werk is. — Kortom: Ze lopen zo totaal aan een leiband dat doen ook een variant van passiviteit is geworden en zelfs daar waar met dodelijke inspanning gedaan wordt, of waar het zelfs dodelijk is, heeft het de vorm aangenomen van voor niets doen, of niets doen. Estragon en Vladimir, die totaal niets doen, zijn representatief voor miljoenen mensen, dat zal wel niemand kunnen ontkennen.

Zo representatief zijn ze echter slechts omdat ze ondanks hun niets doen en de zinloosheid van hun bestaan, toch willen ‘doordoen’ [219], en dus niet tot zelfmoord kandidaten zijn verheven. Ze staan even ver af van het luide pathos van de desperado helden van de 19e eeuw als van de hysterie figuren van Strindberg. Ze zijn echter: namelijk zo onpathetisch en inconsequent als doorsnee massamensen nu eenmaal zijn. Want die maken ook in het zinloze er geen einde aan, zelfs de nihilisten onder hen willen nog leven. Op zijn minst niet ‘niet-leven’ — als deze negatief-voluntaristische formule niet zelfs te stellig is: want ten diepste leven de Estragons en de Vladimirs juist verder omdat ze zinloos leven. Omdat de beslissing om niet verder te leven, de vrijheid om ermee te kappen door de gewenning aan het nietsdoen c.q.het niet-zelf-doen al lam gelegd is.* Of tenslotte zonder enig speciaal motief: ze leven verder omdat ze er nu eenmaal zijn. En omdat iets anders dan er te zijn voor het leven niet in aanmerking komt.

Het stuk van Beckett vertelt dus over dat soort ‘leven’, van de mens die blijft omdat hij er nu eenmaal is. Maar het vertelt op een manier die van alle literaire beschrijving van vertwijfeling fundamenteel verschilt.

Het devies dat voor alle klassieke desperado figuren had kunnen gelden, zou hebben geluid: ‘Wij hebben niets meer te verwachten, dus blijven we niet.’ Estragon en Vladimir gebruiken ‘inversie-vormen’ van dit motto: ‘Wij blijven’ , schijnen ze te zeggen, ‘dus wachten we’. En: ‘Wij wachten dus hebben we iets te verwachten.’

Deze lijfspreuken klinken positiever dan die van hun voorouders. Maar ze klinken slechts zo. Want er kan geen sprake van zijn, dat die twee op iets bepaalds wachten. Dat doen ze zelfs zo weinig, dat ze elkaar eraan herinneren moeten dat ze wachten en waarop. Eigenlijk wachten ze op helemaal niets. Maar in het licht van hun dagelijks verder existeren, en op grond daarvan, kunnen ze onmogelijk stoppen met wachten. En met het oog op hun dagelijks ‘wachten’ moeten ze wel besluiten dat ze op iets wachten. Zoals we ten overstaan van mensen die we ‘s nachts in de regen op een bushalte zien staan wachten wel moeten concluderen dat zij wachtenden zijn, en dat dat waarop ze wachten [220] ‘niet op zich zal laten wachten.’ Daarom is het zinloos te vragen wie of wat de verwachte Godot is. Godot is slechts de titel voor het feit dat leven dat zinloos aanhoudt zichzelf als ‘wachten’, ‘iets verwachten’ misverstaat. De positiviteit van de twee loopt dus op een dubbele ontkenning uit: op niet in staat zijn de on-zinnigheid te erkennen. Niet op iets simpel, eenvoudigs. — en daarmee herhaal ik slechts wat Beckett zelf over de titel van zijn stuk meegedeeld heeft: dat het hem niet om Godot gaat, maar uitsluitend om het ‘attendant’.

§ 3

Beckett laat geen nihilistische mensen zien,
maar dat de mensen niet in staat zijn
nihilisten te wezen

Franse commentatoren hebben ter typering van dat leven, waarin men slechts daarom doorgaat met wachten, omdat men er nu eenmaal is, de Heideggeriaanse uitdrukking ‘geworpenheid’ gebruikt. Ten onrechte. Want Heidegger staat met deze term de toevalligheid van het eigen bestaan toe, en geeft dat onverbloemd weer (om dan dat toeval fier in de hand te nemen en daaruit een eigen ‘Entwurf’ te maken). De beide helden van het stuk van Beckett doen noch het een noch het ander. Zoals miljoenen waarvoor ze staan. Ze onderkennen niet dat hun bestaan contingent is; en ze peinzen er niet over die contingentie op te heffen, dus het hun toegeworpene om te vormen in een positief ‘Entwurf’. Ze zijn aanzienlijk minder heldhaftig dan het Dasein bij Heidegger; van aanzienlijk minder vertrouwen; aanzienlijk ‘realistischer’. Van een stoel of een huis kunnen ze niet toegeven dat die alleen maar ‘er zijn’, of ‘er voor niets zijn’: net zo min kunnen ze besluiten hun eigen existentie als ‘niets’ of nietig op te vatten.  Veel meer zijn het ‘metafysici’ die niet in staat zijn af te zien van het zin-concept. Heideggers formulering is de nadrukkelijke onttroning van het zin-concept. Estragon en Vladimir zijn [221] daarentegen, omdat zij uit hun bestaan concluderen tot iets waarop te wachten is, grootzegelbewaarder van het zin-concept in de manifest zinloze situatie. Dat ze (zoals men hen neer heeft willen zetten) ‘nihilisten’ representeren, is daarom niet alleen fout, maar het zuivere tegendeel van wat Beckett wil aantonen. Veel meer zijn zij, omdat zij uiteindelijk hun hoop niet verliezen, niet kunnen verliezen, naïeve en hopeloos optimistische ideologen. Wat Beckett aandraagt is dus geen nihilisme, maar de onmacht van de mens om nihilist te zijn, zelfs niet in een situatie die maximaal hopeloos is. Het stuk straalt een erbarmelijke treurnis uit, die deels voortkomt uit niet zo zeer de uitzichtloze situatie van de twee helden, maar juist uit het feit dat zij, al maar door wachtend helemaal niet tegen die situatie opgewassen zijn, dus dat ze geen nihilisten zijn. In dat gebrek ligt de kracht van hun komedie.

De praktijk van tweeduizend jaar komedie heeft bewezen dat er niets komischer is dan totaal ongerechtvaardigde naïviteit. Neem de voorliefde voor de figuur van de ‘hoorndrager’, dat is de echtgenoot die ondanks de duidelijkste bewijzen dat zijn vertrouwen onterecht is, in zekere zin constitutioneel verhinderd is te wantrouwen. Daarvan zijn Estragon en Vladimir inderdaad familie. Zij lijken op die ‘maris imaginaires’ uit Franse sprookjes: ze zijn als ‘geboren echtgenoten’ ter wereld gekomen en hoewel ze op een onbewoond eiland wonen en nooit getrouwd zijn geweest, wachten ze elke avond  opnieuw op het komen van hun echtgenoten. — In Becketts ogen zijn wij allen als zij. —

§4

Godsbewijzen ‘ex absentia’

Neen, met geen woord heeft Beckett aangegeven dat ze (die echtgenotes, jab) wel komen, dat ‘Godot’ bestaat en zal komen. Net zo zeker als het Engelse woord Godot het woord God bergt, net zo definitief gaat het stuk daar niet over. [222] Maar alleen over het godsbegrip. Geen wonder dan ook dat het beeld van God uitdrukkelijk vaag blijft: wat God doet zo staat er in de theologische passages, weet men niet; men heeft van horen zeggen dat hij überhaupt niets doet. Het enige wat de dagelijks opduikende bode, de kafkaëske broeder Barnabas kan meedelen is dat hij vandaag dan helaas nog niet, maar morgen beslist zal komen.— Daarmee geeft Beckett duidelijk genoeg te verstaan, dat het juist het niet komen van Godot is, dat het wachten op hem in gang houdt. ‘Kom, we gaan — ‘Kan niet’.— ‘Waarom niet? — ‘We wachten op Godot’. — ‘O ja’.

Dat lijkt onmiskenbaar op Kafka; je moet onvermijdelijk denken aan ‘de boodschap van de dode koning’. Of het hier om literaire afhankelijkheid gaat is niet belangrijk, want ze zijn gevoed door dezelfde literaire bron; Ze zijn immers des enfant du même siècle. Rilke, Kafka, Beckett —hun religieuze ervaring komt paradoxaal genoeg voort uit religieuze vergeefsheid, uit het feit dat ze God niet ervaren; die ervaring delen ze paradoxaal genoeg met het ongeloof. Bij Rilke uit  de onbereikbaarheid van God (1. Duineser Elegie); bij Kafka uit de onbereikbaarheid op de zoektocht( ‘Das Schloss’); bij Beckett uit de onbereikbaarheid in het wachten. Voor hen allen luiden de godsbewijzen: ‘Hij komt niet dus is hij’. ’De wederkomst gebeurt niet, dus is die er’. De negatie die we kennen uit de ‘negatieve theologie’, schijnt hier in het religieuze zelf verhuisd te zijn.— Daarmee loopt die negativiteit enorm op: in de negatieve theologie was het alleen de afwezigheid van attributen maar hier is het de afwezigheid van God zelf, die men tot bewijs van zijn Zijn maakt. Dat valt nauwelijks te ontkennen voor Rilke en Kafka. Evenmin dat Heidegger aan Hölderlin het gezegde ontleende dat waar gevaar is redding groeit, en dat dat  bij hetzelfde type bewijs ex absentia hoort. En daar horen ook Becketts creaties bij. Zijn creaties, Beckett zelf niet. Want hij zelf neemt een uitzonderingspositie in. En wel hierom: hij maakt de conclusie, die hij zijn creaties in de mond legt[223] dat je uit het niet komen van Godot kunt besluiten tot diens existentie niet mee. Die vindt hij duidelijk absurd. Zijn stuk is dus beslist niet religieus; hoogstens gaat het over religie. ‘Hoogstens’ : want wat hij tekent is eigenlijk slechts het geloof dat aan iets anders gelooft dan aan zichzelf. En dat is geen geloof.

§ 5

Leven wordt tijdverdrijf

Als je je afvraagt hoe een dergelijk ondermijnd en toch niet opgegeven leven in concreto ‘verloopt’ dan vraag je naar hoe het leven van jouw tijd verloopt. Ik zeg ‘het leven van jouw tijd verloopt’ omdat (zoals het spraakgebruik laat zien) wat onmogelijk is niet meer ‘loopt’; of positief gezegd: tijd gaat slechts voorwaarts in een leven dat zelf een doel nastreeft, daar op afgaat. En het leven van Estragon en Vladimir doet dat nu net niet meer. (Darum tritt Becketts Stück mit Recht auf der Stelle???) Daarom komt het stuk van Beckett zo hard aan; daarom beginnen (net als de voorbijgangers op straat in het theater, die links het toneel verlaten om zogenaamd als andere vanaf rechts weer op te komen) de verhalen rond te laten zingen. Eerder en later worden net als rechts en links neutraal qua tijd; na een tijdje werkt er een stationaire circulatie, de tijd schijnt stil te staan en wordt als je de hegeliaanse term mag imiteren van ‘schlechten Unendlichkeit’ tot ‘schlechten Ewigkeit’.

Beckett voert dat zo consequent door, dat hij (wel zonder precedent in de geschiedenis van het toneel) in plaats van een tweede akte, de eerste met minimale variatie gewoonweg nog eens laat doen en tegen de verwachting in nooit iets wat niet werd verwacht opvoert . . . waardoor hij niet alleen een verbluffend effect sorteert, maar ook die ontzetting in ons teweeg brengt, dat ons alles laat vergeten. Want (op een enkele na) weten zijn figuren niet het geringste van die herhaling. En zelfs als ze er opmerkzaam op gemaakt worden, blijven ze niet bij machte ergens aan te ontdekken dat wat zij daar meemaken of zeggen werkelijk slechts herhaling is van wat ze gisteren en eergisteren [224] beleefd en gezegd hebben. Maar het inbrengen van deze amnesie is heel consequent: want waar geen tijd is, is ook geen herinnering. En toch is de tijd niet zo ‘versteend’ zoals vaak bij Kafka.* Omdat Beckett namelijk nog een minimum aan bezigheid overlaat — van welke aard dit overblijfsel is komt zo meteen aan de orde — is er toch nog een minimum aan tijd. Het is wel is waar geen vloed, maar haar stof laat zich toch nog op de een of andere manier terugdringen en ‘tot verleden’ maken.  Het is in zekere zin een stagnerende tijd-brei. Het lukt alleen voor een paar seconden om deze in beweging te krijgen; hooguit voor minuten. Als je de hand die de tijd in beweging houdt er ook maar een moment lang uithaalt, dan glijdt alles weer in elkaar en niets verraadt dan dat er iets is gebeurd. Maar zo nu en dan heeft men dan toch ‘tijd’ geproduceerd en genoten. *

Maar die rest-bezigheid die de tijd-brei toch nog tijdelijk in beweging kan zetten is eigenlijk geen echt ‘doen’ meer. Want ze heeft geen doel behalve het in beweging brengen van de tijd, wat in het ‘normale’ bedrijf geen doel maar gevolg is van wat je doet; het is puur tijdverdrijf. Als ‘consequentie’ in de zin van ‘verloop van tijd’ het enige oogmerk van de bezigheid is, dan heeft ze elke andere soort consequentie opgegeven. Als de twee ‘weggaan’ spelen, dan blijven ze; als ze ‘helpen’ spelen, dan steken ze nauwelijks een vinger uit. Zelfs hun goede opwellingen of betrokkenheid ontploffen zo plotseling, dat dit niet-meer-er-zijn steeds als negatieve explosie werkt. En desondanks zijn ze toch altijd opnieuw ‘bezig’, omdat juist die bezigheid de tijd gaande houdt; die schuift een paar meter tijd achter hen en schuift ze zogenaamd in de richting van Godot. —

Dat gaat zo ver — en hier bereikt het stuk echt zijn hartverscheurende hoogte—, dat de twee zelfs gevoelens en gemoedsbewegingen simuleren en elkaar zelfs daadwerkelijk om de hals vallen, omdat juist gemoedsbewegingen bewegingen zijn en als zodanig de modder van de stilstaande tijd iets terugschuiven. ‘Wat dacht je ervan als we plezier zouden maken?’, stelt Estragon voor. ‘Dat zou toch wat zijn.’ En als Vladimir dan vraagt wat dat ‘wat’ te betekenen heeft, antwoordt Estragon : ‘Iets minder’ waarmee hij zeggen wil [225] dat het stuk tijd dat ons van Godot scheidt, daardoor wat korter wordt. Inderdaad bestaat het meest troostrijke middel om de windstilte te verdragen, in het activeren van het samenzijn; in altijd weer de kans dat ze samen het zinloze uithouden, grijpen. Zonder hun ontroerende en vertwijfelde aanhankelijkheid, zonder het leeglopen van hun gesprekken, zonder hun gekibbel, elkaar in de steek laten, elkaar weer vinden, waar tijd in gaat zitten, zouden ze echt verloren zijn. Dat Beckett ons een koppel presenteert, heeft dus niet alleen een technisch motief, heeft niet alleen als reden dat het stuk van een Robinson van verwachten moet laten stollen in en leeg beeld, maar daarin, dat het wil laten zien dat ze wederzijds elkaars tijdverdrijf zijn. Gezelschap helpt je over de zinloosheid van het bestaan heen,- verhult ze minstens. Echter, een absolute garantie dat de tijd verder loopt is dat niet; slechts hier en daar een beetje. En als op de vraag: ‘Wat heb ik met mijn pijp gedaan?’ de partner antwoordt: ‘Mooie avond’ dan lijken de monologische trefwoorden en antwoorden op de stoten van twee blinde duellerende die solistisch maar wat in het donker rond steken en zich een duel proberen aan te praten.

Niemand zal ontkennen dat ‘tijdverdrijven’ ook in het ‘normale leven’ bestaat. In de vrije tijd intermezzo’s. De gebruikelijke uitdrukking ‘tijdverdrijf’ wijst er immers op dat we door een bezigheid te spelen, dus door spelen, de tijd die anders dreigt te stagneren, proberen weg of tenminste voort te drijven. Maar, zal men tegenwerpen, dat doen we toch alleen in de vrije tijd. — Ernst en spel zijn tenslotte zuiver gescheiden; maar juist de ernst van het leven van Estragon en Vladimir was, of op zijn minst hun misère, en gemeten aan de realiteit de afschuwelijke irrealiteit van hun leven was dat ze onophoudelijk de tijd aan de gang hielden, dat ze onophoudelijk moesten spelen.  — Maar is een onderscheid tussen hen en ons wel gerechtvaardigd? Bestaat er echt nog een duidelijke grens tussen onze ernst en ons spel? —

Dat geloof ik niet. Het bedroevende gevecht dat die twee uitvechten over schijnbezigheid [226] maakt wel daarom zo veel indruk omdat het ons lot, het lot van de massamens weerspiegelt. Aan de ene kant heeft machinale arbeid de zichtbaarheid van elk doel ervan verloren tegenwoordig en daarmee raakte die mijlenver verwijderd van wat men illusionistisch ‘menselijke handeling’ noemde, dat die arbeid zelf een soort schijnbezigheid is geworden. ‘Werkelijke’ Arbeid onderscheidt zich noch structureel noch psychologisch op welk punt dan ook van de pure fake van ‘Notstandsarbeit. Aan de andere kant is de mens door deze soort arbeid zo zeer uit zijn evenwicht geraakt, dat hij zich nu gedwongen ziet – om weer in evenwicht te geraken, de hobby uit te vinden voor ‘herstel’ en voor  ‘tijdverdrijf’. Dat is een paradox: hij stelt zich schijnbaar in zijn vrije tijd werkelijke doelen om van zijn vrije tijd te genieten door spelenderwijs echt te werken.. . . wat hij bijvoorbeeld doet door uitdrukkelijk regressief te werk te gaan in vergelijking met het werk waarmee hij zijn geld verdient, dus in de vorm van figuurzagen en volkstuinieren. — Als de leiband van de dagelijkse arbeid hem al niet definitief geruïneerd heeft, dus beroofd heeft van het vermogen de invulling van zijn vrije tijd, het ‘spel’, de ‘verdrijving’ zelf ter hand te nemen zodat hij nu op de lopende band van de radio aangewezen is, opdat voor hem de tijd verdreven wordt. Meer bewijs dan heel dat vergelijken van bezig-zijn van heden en niet-bezig zijn ligt in het feit dat beide nu tegelijk plaatsvinden; namelijk in de miljoenen huizen en werkplaatsen, waar de stroom van de arbeid en die van de radiouitzending tot één stroom worden. Kortom: slechts omdat in het huidige leven arbeidstijd en vrije tijd, bezig zijn en niets doen, ernst en spel zo hopeloos in elkaar verweven zijn, werkt de onnozele ernst waarmee Estragon en Vladimir de schijn van bezig zijn overeind proberen te houden, zo ontzettend ernstig en zo fantastisch actueel.

Om de tijd voort te drijven, is wel is waar elke bezigheid, ook alle schijn bezigheid even geschikt; maar ze zijn allemaal ook even moeilijk in gang te zetten, omdat iets doen zonder het te menen, of zo te doen alsof je iets doet, juist die vrijheid vraagt [ 227] die door de passiviteit het leven van Estragon en Vladimir al lamgelegd is. Daarom is het heel consequent dat Beckett die twee wel is waar laat spelen, maar vergeefs: namelijk zo, dat ze de opgave van ‘vrije tijd in te vullen’ niet meer aan kunnen.  

Dat kunnen ze des te minder omdat ze nog niet, zoals wij beschikken over structurele en erkende spelvormen om de vrije tijd in te vullen. Ze beschikken nog niet over sport en de sonaten van Mozart. Ze zijn veel meer gedwongen hun spelen eerst nog uit te vinden; dus bezigheden uit het arsenaal van de bezigheden van alledag uit te zoeken om die terwille van tijdverdrijving te veranderen in spelen. In die situaties waar wij meer bevoorrechten voetballen, en als we klaar zijn opnieuw beginnen, speelt Estragon het dacapospel ‘Schoen uit — schoen aan’, en niet om aan te geven dat hij gek is, maar om ons de gek aan te steken, namelijk om ons door het recept van de ‘inversie’ te tonen dat ook ons spelen (waarvan de zinloosheid door officiële erkenning al verstopt is) geen haar beter is dan het zijne. Als Estragon de scène speelt van ‘Schoen uit — Schoen aan’ dan luidt de inversie betekenis ervan: ‘ook ons spelen is een ‘schoen-uit-schoen-aan’-spel; iets spookachtigs, een doen alsof. Ja, als je de scène helemaal draait, betekent die zelfs ‘ons echte ‘schoen-uit-schoen-aan’, dus onze dagelijksheid is alleen maar spel, clownesk, zonder impact, en komt alleen voort uit de hoop de tijd te verdrijven’. En: ‘Wij zijn net als die twee vervloekt tot de luxe en de misère van het heeft geen impact’ — alleen, die twee clowns weten dat ze spelen, en wij niet. Daarmee zijn zij serieus geworden en wij zijn met schertsvertoningen bezig. Dat is de triomf van de ‘inversie’ van Beckett.

§6

Opkomst van de tegenspelers

Het ligt wel voor de hand dat hun het lot van de mensen die de tijdbrei niet zelf in beweging hoeven te houden benijdenswaard voorkomt. Of het lot van de mensen die [226] het geheel vanzelfsprekend doen, omdat ze niet zouden weten hoe ze anders konden. In het koppel Pozzo-Lucky ontmoeten ze hun tegenspelers.

De pogingen om deze twee te ontcijferen, uit te vinden wie ze zijn en wat ze betekenen, heeft de interpretatoren evenzeer bezig gehouden als de vraag naar de identiteit van Godot. Maar alle pogingen waren verkeerd, omdat het paar zelf een ontcijfering is. Wat betekent dat?

Dat betekent dat Beckett in hen iets wat tot dan toe in de versie van begrippen bestond, uit zijn speculatieve chiffre-bestaan weer bevrijdt en terugvertaalt in het zintuigelijke. (waarschijnlijk slecht vertaald, jab) Dus niet een zintuiglijke werkelijkheid tot een abstract chiffre heeft gemaakt. Wat?

In de vroege dertiger jaren begonnen de dialectiek van Hegel en de klassenstrijdtheorie van Marx het jonge Frankrijk op te winden. Sindsdien heeft het beroemde beeld van het koppel ‘heer en knecht’ uit de ‘Fenomenologie van de geest’ zich zeer diep ingegraven in het bewustzijn van de de mensen die rond 1900 waren geboren. Zodat men nu wel mag zeggen dat het de plaats inneemt waar in de 19e  eeuw het beeld van ‘Prometheus’ stond. Het was het beeld van de mens überhaupt geworden. Sartre is de kroongetuige van deze wisseling: in ‘Orestes’ in zijn ‘de vliegen’ heeft hij nog eens, voor de laatste keer, de typische Prometheus-figuur opgezet (zoals die sinds Goethe via Shelley, Byron tot Ibsens ‘Brandt’ gebruikelijk was) . Daarna vervangt hij dat beeld definitief door het beeld van Hegel. Beslissend voor het nieuwe symbool zijn ‘pluralisering’ en ‘antagonisme’, want ‘de mens’ kan alleen belichaamd worden in een paar. De enkeling (die als de metafysische selfmade man Prometheus tegen de goden had gestreden) was nu afgelost door mensen die met elkaar om de macht vechten. Dat zijn nu de echte. Want wat ‘is’ is macht en gevecht om de macht. En die alleen, — en daarmee zijn we bij het beslissende punt  — zijn de motor van de tijd: want tijd is geschiedenis, en geschiedenis heeft in de ogen van de dialectische filosofie haar beweging uitsluitend te danken aan [229] dat antagonisme (van mens en mens, of klasse en klasse). Dat is zo exclusief, dat op het moment dat het antagonisme ophouden zou de geschiedenis ook haar einde zou vinden.

Deze denkfiguur van Hegel voor dat principe van de voortgaande geschiedenis paradeert nu in de figuren van Pozzo en Lucky over het toneel, waar tot dan toe alleen ‘zijn zonder tijd’ had plaats gevonden of niet had plaats gevonden. Om  verschillende redenen intrigeert het optreden van dit nieuwe paar de toeschouwers. Voor eerst op esthetische gronden: het stokken van de tijd, die de toeschouwer aanvankelijk als onredelijk afgewezen had, wordt nu uitermate gevoelig verstoord door de inbreuk van de echt handelende personages. Het is alsof voor onze ogen een foto in een film verandert.

— Daar komt de moeilijke allegorie als zodanig nog bij: Want die is anders dan alle die we uit de traditie kennen. De allegorieën die we gewend zijn (deugd vrijheid, vruchtbaarheid etc.) sieren het abstracte op en kleden het aan. Maar hier heeft de allegorie tot taak het abstracte van zijn versiering te ontdoen; ze moet de gemeenheid, de ellende die in de filosofische formule ‘heer en knecht’  niet doordringend genoeg was geweest, in haar totale naaktheid aan de kaak stellen. Uitkleden is hier dus de zin van de aankleding, het wekken van een desillusie de functie van deze theatrale illusie. Hun opkomst waarin dialectiek verwerkt is, is zelf dialectisch: en als hij zo’n intrigerende indruk maakt  —niet alleen op ons, maar ook op Estragon en Vladimir die gedurende de ontmoeting een zekere angst nooit overwinnen kunnen—, dan is daar alle reden voor.

Maar hoe schuchter die twee het nieuwe paar ook tegemoet treden,- ze kunnen één ding niet verbergen: dat ze het benijdenswaardig vinden. We hoeven dat niet meer te verklaren. De cirkel van duiding sluit zich nu vanzelf. Het is na de tekening van dat helse beeld van tijdloos bestaan, evident dat in de ogen van hen die veroordeeld zijn tot ‘zijn zonder tijd’, de stadhouders van de tijd, zelfs de meest verduivelde, de meest begunstigden moeten lijken.[230] Pozzo de heer is benijdenswaardig omdat hij niet alleen ‘tijd hoeft te maken’ of alleen verder te komen of op Godot te wachten: want Lucky trekt hem toch wel voort. — En Lucky, de knecht is benijdenswaardig omdat hij niet alleen voort rennen kan, maar dat zelfs moet, want Pozzo zit immers achter hem, achter hem aan, en zorgt ervoor. Ze trekken aan de beide mensen zonder tijd voorbij, zonder zelf te weten dat ze dat gisteren gedaan hadden — dus ongeveer nog als ‘blinde geschiedenis’ die zich nog niet van haar historiciteit bewust is —, maar dan zijn ze toch, hetzij getrokken hetzij voortgejaagd, de een door de ander beide al in beweging en beide in de ogen van Estragon en Vladimir al gelukzalige wezens. Ze vermoeden dat Pozzo Godot is, (obwohl dieser den Namen ihres Geschlechtes niemals gehört hat und ihn aus Prinzip falsch ausspricht). Dat is wel begrijpelijk, want vanwege de zweep van Pozzo zou hun wachten een einde kunnen krijgen.Godot selbst vermuten, ist also durchaus begreiflich, denn hinter Pozzos Peitsche könnte ihr Warten ein Ende finden.  (waarschijnlijk ook fout vertaald, jab)

Maar het is net zo min toevallig dat Lucky, het lastdier, ‘de gelukkige’ heet. Want ook al krijgt hij alles op zijn nek, en draagt hij zijn hele leven slechts met zand gevulde zakken rond, hij is toch compleet onbelast; en als ze in zijn schoenen zouden mogen staan  und dürften sie an seiner Stelle stehen, sie brauchten nicht mehr auf der Stelle zu treten, sie konnten weiter, weil sie weiter müßten, ihre Holle hätte ihren Stachel verloren, und zuweilen fiele für sie sogar ein Knochen ab. (te moeilijk jab)

Een poging om aan dit beeld van mens en wereld toch nog enige positieve of troostrijke trekken te ontfutselen, zou na dit alles op een grote teleurstelling uitlopen. En toch onderscheidt het stuk van Beckett zich op één punt van al die nihilistische documenten waarin de huidige literatuur zich uit: de toon. Doorgaans is de toon van die documenten niet zo ernstig dat we van ‘tierische Ernst’ spreken (want deze ernst kent nog de menselijke warmte van de humor niet). Ofwel de toon is (omdat de mens al helemaal niet meer van belang is) cynisch, dus ook weer inhumaan. De clown echter  — en in hoeverre het stuk clownesk is, is al gezegd — is noch tierisch ernstig, noch cynisch. Hij is verdrietig want hij toont het treurige lot [231] van de mens überhaupt, solidariseert de harten van de mensen en verlicht ze daardoor.

Het was geen toeval, dat geen karakter van onze tijd zoveel dankbaarheid gewekt heeft als die van de droeve, jonge Chaplin. De klucht schijnt de schuilplaats van de mensenliefde te zijn geworden; het samenzweren van droeve figuren tot troost. En al is wat daar aan de troosteloos dorre grond van de zinloosheid ontspruit, de toon alleen van menselijkheid, en al weet die troost ook niet hoe ze als troost werkt, en met welke Godot ze troost— ze bewijst dat warmte belangrijker is dan zin, en dat niet de metafysicus het laatste woord mag hebben, maar de mensenvriend. —

 

(Werkvertaling door Jan Anne Bos,
van Günther Anders ‘ Sein one Zeit’
uit Die Antiquiertheit des Menschen Band I.
5e Auflage 1980. Uitg C.H. Beck München.
Tussen [ ] geef ik de paginanummers van deze editie.
De noten die GA met * merkt, heb ik (nog) niet vertaald.

Natuurlijk heb ik ook hier weer flink gehakt
in de beruchte lange zinnen van GA.
Maar ik heb de indruk dat het in dit essay minder erg is.
Toch met excuses.
Ik moest ook en paar keer toegeven,
dat ik er niet uit kwam.

GA doet veel met cursivering;
ik heb geen moeite gedaan dat precies te volgen.)

 

Advertenties